ثَمِلٌ بالحياة:
مدخل إلى بيير باولو بازوليني (3-3)

بقلم: ستيفن سنايدر
ترجمة: عبدالله حبيب

حساسية كُلية
كلازمة للانتقال من الخلاص المحيطي إلى الخلاص المُوَّلد ذاتيَّاً في هذه الأعمال فإن هنالك نقلة مهمة في الأسلوب، وتلك وجهة يكون فيها البطل (مُقَدْسنا) أقل بتقنيات مفروضة منه بحضوره عينه. يلاحظ بازوليني انه (في الإنجيل وفقاً لمتَّى) حررت بالكامل ذلك العنصر الديني الذي كان ضمنياً في (أكتوني)، والذي كان في الأسلوب. ويعلن في مقابلة أخرى انه، فلنقل، ترك للقصة أن تقول نفسها: لم أستطع أن أقص قصة المسيح ـ بجعله ابناً لله ـ كمؤلف للقصة بنفسي، لأني لست مؤمناً، ولذلك فإني لم أعمل بوصفي مؤلفاً.
إن العنصر الروحي المُحَرر في (الإنجيل وفقاً لمتَّى) ليس عنصر مسيحية أصولية تفهم الإنسان فحسب باعتباره مخلوقاً واقعاً في شَرَك كدح شاق وطويل، ويكمن خلاصه في فصل نفسه من الأرض ليطير إلى سُكْنَى في السماء. ولأنه إله وإنسان معاً فإن مسيح بازوليني هو توكيد للالتزام الشخصي للمخرج نحو الحياة، ومن ثم نحو العالم الملموس: (إن ولعي الذي كان قد اتخذ شكل حب عظيم للأدب والحياة تجرَّد تدريجياً من حب الأدب، واستدار نحو ما هو حقاً هيام بالحياة، بالواقع الفيزيقي، الجنسي، المُدْرَك حسياً، الوجودي، من حولي. هذا هو حبي العظيم الأول والوحيد، والسينما فرضت عليَّ بطريقة ما أن أستدير نحو ذلك الحب، وأن لا أعبِّر إلا عنه).
إن ما يعنيه بازوليني هو أن العالم نفسه، رغم فائضه من البؤس والمشقة، هو حدث روحي، وان الطاقة على استيعاب هذا تُحَوِّلُ ذلك العالم في ضوء جديد. ولذلك يقول: هل الوجود طبيعي؟. كلا، ليس بالنسبة إلي. على النقيض من ذلك فهو يبدو لي مدهشاً، غامضاً، وإن الوجود أي شيء فإنه غير طبيعي على الإطلاق. ويقول أيضاً: إن رؤيتي للعالم تقف دوماً على قاعدة طبيعة ملحميَّة. وكنتيجة لذلك فإن الدافع المتكرر وراء أفلامه هو أن أعيد للواقع دلالته الأصلية المقدَّسة.
وكما يوحي الاقتباس فإن الواقع في رؤيا بازوليني هو حدث كلي. إنه عملية موحدة تنبثق فيها التمييزات بين الروح والجسد، أو نكران أحدهما، باعتبارها إعراضاً لخيال ذابل، وانكماشاً للحياة الاستبصارية، وتفتيتاً للروح يعلن عن نفسه بوصفه رغبة في الانسحاب من مواجهة كامل غموض الوجود. فالثنائيات تصبح عرضية مرض يريد التحكم بالواقع عبر تضييق أبعاده إلى وحدات سهلة القياد. وهذا المرض يشكل (سقوط) الإنسان الفعلي لدى بازوليني، وهو أساس حالات البؤس البشري.
وعلى الأرجح من ثم ان الوعي الكُلي هو المفهوم الأكثر شمولاً الذي يستطيع المرء أن يطبِّقه على أعمال بازوليني كوسيلة لفهم غناها؛ فبطريقة ما حظيت الأحداث والصوَّر التي توجِّهُ شغله ـ الأكل، التجامل الجنسي، والنظر ـ بتكريس خاص من لدن حسه بالطبيعة الحاسمة للكلية في التطور البشري.
وينطوي دور العين على أهمية خاصة في حساسيته الكلية؛ ذلك ان الإنسان، فلنقل، (يلتهم) عالمه من خلالها. ولا يكون بذلك قابضاً على عالمه فحسب، ولكن مشاركاً في وفرته (يفكر المرء في القَطْعِ (البونوويلي) للعيون (1) في فيلمه (سالو) أو بروز البصر في فيلمه (الديكاميرون). وعلى نحوٍ له دلالته فإن بازوليني عندما يتكلم عن مزاجه الديني إنما يفعل ذلك ضمن معطيات الرؤية كما في قوله (ان طريقي في (رؤية) العالم، والتي ربما كانت جِد تبجيليَّة، إلخ)، و(ان نزعتي هي أن (أرى) دوماً شيئاً ما مُقَدَّساً. وهو يجعل القوَّة الموحدَّة للصور نفسها جليَّة في مرات عدَّة كما في قوله (إن السينما مرئيَّة أكثر من أي شيء، فهي صُوَرٌ. والارتباط بالعالم في السينما قريب أكثر، وشخصي أكثر، وعاطفي أكثر مما عليه الأمر في أي فنٍّ آخر. وجوهرياً يتخذ النظر قيمة فعلٍ ابداعي في أفلامه، ومَظهَراً لقدرة الانسان على استشراف احتمالات الحب والحريَّة، بالإضافة إلى كونه تعبيراً عن صلته الوجودية المباشرة بالعالم.
ورغم انه شعري في التعبير فإن احتفاء بازوليني بالحياة قد سبب مشاكل لبعض النُّقاد؛ حيث انه إذا لم يكن هناك فرق بين الفنِّ والتجربة فإن سؤالاً واضحاً يبرز في ما يخص سبب اكتراثنا بالفنِّ. وإجابة بازوليني عن هذا تبدو ببساطة ان أشكالنا الفنيَّة كثيراً ما توفر لنا اختراقات للواقع أكثر حدة مما يعترف به وعينا القياسي اليقظ. ولكن لا بد أن تجيء حتماً لشخص بمثل حساسية بازوليني حالات تذوب فيها الفوارق بين الفن والحياة في تيار من الوعي حاد. وفي وسع بازوليني أن يؤكد، من ناحية، ان الخاصية الرئيسة للأفلام التي أعملها هي وضع شيء ما (حقيقياً) على الشاشة، لكنه شيء أصبح المتفرج غير معتاد على رؤيته. وفي وسعه، من ناحية أخرى، أن يدين الطبيعية بوصفها شكلاً فنياً. بَيْدَ ان ما يعنيه بازوليني بالطبيعية في هذه الإشارات هو الحركة الأدبية المعينة التي أنشأها أميل زولا، والتي تقلص الحياة إلى نظامٍ مادي صرف. وخارج هذا السياق تتخذ الطبيعية معنى مختلفاً بصورة طفيفة باعتبارها مظهراً للواقع ينفر منه العقل البورجوازي من خلال السعي وراء النقاء. يقول بازوليني: لكن من أين يأتي كل هذا الخوف من الطبيعية؟. ما الذي يخفيه هذا الخوف إن لم يكن هو الواقع نفسه؟. وأليس المفكرون البورجوازيون هم الخائفون من الواقع؟ (2).
وبصورة جزئية، وكوسيلة للتمييز بين التجربة الطبيعية (3) والتجربة الجمالية، أطلق بازوليني نفسه لدراسة سيميولوجيا السينما، والتي لا أنوي معالجة نتائجها بالتفصيل في هذا الكتاب (4). يكفي القول ان استنتاجاته أكدت على أهمية مساهمة الفنان الحلمية وغير العقلانية لمادته، وحرفياً، لسلطانه على أن يجعل غموض الحياة يبوح بنفسه. إن الحس الذي يجعل من السينما (لُغَةً) يصبح مسألة تَفَكُّرٍ في كل هذا الذي يقوله بازوليني: ما الفرق بين السينما والواقع؟. عملياً لا شيء. لقد أدركت ان السينما هي نظام علامات تتوافق السيميولوجيا خاصته مع سيميولوجيا ممكنة لنظام علامات الواقع نفسه.
يبدو اننا ننعطف هنا في قَطْعٍ ناقصٍ بطيء؛ ذلك انه حين يتم تَصَوُّرُ العالم بوصفه لغة فإن جدوى المفهوم السيميولوجي يمكن مَحْوَها بطريقةٍ ما. إن بازوليني ينزع إلى استعمال المفردتين (علامة) و(لغة) مجازيَّاً تقريباً بوصفهما قياسين تمثيليين مناسبين بدلاً من وصفين حرفيين لنسيج الوعي. تأملوا معي هذا التوكيد الصوفي الذي صرَّح به بازوليني: إن الأشياء بذاتها شِعريَّة على نحوٍ عميق: إن شجرة تُصَوَّرُ لهي شِعريَّة، ووجهُ إنسانٍ يُصَوَّر لهو شِعريٌّ، لأن الفيزيقي شِعريٌّ بحد ذاته، لأنه ظُهُورٌ، لأنه مليء بالغموض، لأنه مليء بالإبهام، لأنه مليء بالمعنى متعدد التكافؤ، لأن حتى شجرة لهي علامة نظامٍ لغويٍّ. لكن من يتكلم من خلال الشجرة؟. الله، أو الواقع نفسه. يبدو واضحاً لي ان بازوليني يستخدم فكرة اللغة بوصفها تشبيهاً للكلام؛ ذلك ان الحس الذي يتكلم به الله من خلال شجرة ليس شيفرة لغويَّة لإيصال تعريف عملي؛ ذلك ان تمييز الشجرة بوصفها موضوعاً في المكان مُدْرَك (عقلانياً) بكونه مختلفاً عن صخرة لذي أهمية أقل من الجمال الروحي الذي تعلنه. إن الله يعلن عن نفسه بوصفه تجربة جمالية مراد بها تجاوز حدود العقلية العقلانية (الحائزة على الشجرة بتسميتها) من أجل مشاركة أكثر مباشَرَةً، وأكثر عمقاً، في (الكينونة المحض). ليس في وسع هذه (الرسائل) أن يكون لها قاموس؛ لأنها من أجل أن تكون أصيلة يجب أن تكون جديدة. وإنه لفي تجربة التجدد هذه يجد بازوليني (معنى) لمسعاه الإبداعي، فهو يقول: إنني أفعل هذا، كما يفعل كل الكتاب والمبدعين، بسببٍ من الحاجة إلى الأصالة. وواضح ان الأصالة دوماً جديدة. إنها تولَد من أمثلة سابقة، ولكنها إن كانت أصيلة فسوف تتجاوز هذه الأمثلة وتحطمها. وإذاً فإن العناصر التي تنقل التجربة الأصلية لا يُستطاع أبداً العثور عليها في (قاموس). وكل تلك العناصر هي طريق دائريَّة لقول ما هو معلومات عامة؛ وذلك هو ان الفنَّ ليس بِسَهْلِ الولوج إليه عبر الميثودولوجيا لأنه ليس خطاباً للحقيقة، ولكنه تجربة تَخَيُّلِيَّة تتطلب لأجل الإفادة منه بالكامل فعلُ مخيِّلَة مثل فعل مخيِّلة الفنَّان. يقول بازوليني: إن ندائي الباطني أدبيٌّ وفنيٌّ؛ ولذلك فإنه أبعدُ من أن يكون ببساطة أيديولوجيَّاً.
وفي نهاية المطاف فإن التمييز بين الفن والحياة غير مهم على الأرجح ما دام الباعث على الفعل الإبداعي واقع بعض الشيء وراء نطاق التحكم الواعي للفنان؛ فإما انه (لديه) وإما انه ليس لديه. يقول بازوليني: ما هو ذاك الذي يُلِحُّ عليَّ أن أُبدع؟. هناك نفس هذا الشعور الذي لم أتوغل فيه أبداً. لقد بدأت في كتابة الشعر عندما كنت في السابعة، ولم أستطع أبداً أن أفهم ما الذي جعلني أكتب الشعر وأنا في السابعة. ربما كان الإلحاح على أن يُعَبِّرَ المرء عن نفسه، والإلحاح على أن يدلي بشهادة عن العالم، وأن يشارك في فعل نستغرِق فيه أو أن يخلق ذلك الفعل؛ أن يستغرق المرء نفسه في ذلك الفعل. إن ما يميِّز التجربة الجمالية من الوعي (الطبيعي) هو درجة حِدَّة فعل المخيِّلة المستغرِقة في جانب الفنَّان والمُشاهِد على حد سواء؛ إنه التعبير الذاتي تحديداً لمخيِّلة متماسكة تستقطر الحياة من عمليَّة إلى أخرى. وعلى أية فائدة ينطوي الأمر؟. مرة أخرى، إن ذلك غير قابل للقياس. ولكن بأخذ شخصية نورالدين من فيلم بازوليني (الليالي العربيَّة) كنموذج فإنها تربية الروح نحو وعي أعظم باحتمالات الحب. هكذا فإن السينما بالنسبة إلى بازوليني في نهاية الأمر هي فِعْلُ حب يُعَزِّزُ روح الإنسان الإبداعية لتصبح ليس فحسب جزءاً من الحياة، ولكن القوَّة الكامنة في باطن الحياة، ومقياس لطاقة الإنسان على الحب؛ فإنجاز فيلم يصبح فِعلاً أيروسيَّاً للحب. يقول بازوليني: إن تصوير الأفلام إلى حدٍّ ما مِثل مُخَدِّرٍ بالنسبة إلي. إنه مِثل أن تكون ثملاً بالواقع. إنني أحبه كثيراً بطريقةٍ أيروسيَّة، مذعورة، أو... دينيَّة. عندما اصنع فيلماً فإنني أكون في الواقع، وأخلق الواقع.
لقد كان بازوليني، وهو ثملٌ بالحياة ومُشَرَّبٌ كذلك بالفلسفة الماركسيَّة، ميَّالاً بصورة طبيعيَّة لرؤية الواقع بوصفه عملية تغيير محتوم بدلاً من كونه بنيةً ثابتة. ولكن التقاء وعيه الروحي بتربيته الماركسية تمخض عن رؤيا لعملية وتغيير تاريخي لا يُعَرِّفه حصرياً المنطق المثالي للمادية الجدلية؛ فالتغيير لاعقلاني وعنيف أكثر في رؤيا بازوليني منه في رؤيا ماركس، وهو قادر على الانفجار بطريقة غامضة وبدون سابقة. ففي ثلاثة أفلام من منتصف مسيرته (أوديب ملكاً (1967)، وميديا (1970)، ونظرية (1969)) ألَّف تاريخاً للوعي البشري منكشفاً باعتباره عملية تحولات راديكالية. إن هذه القفزات هي (كَمٌّ) تنقصه الاستمرارية الصارمة التي ادخَرها علم الفيزياء الكلاسيكيَّة بقدسيَّةٍ. ومَصْدَرُ تلك القفزات ـ مَصْدَرُ الفنِّ نفسه ـ يُسيِّرُ وجودياً كل محاولات معرفته، مُكَرِّسَاً الحياة بِقَدَرٍ فوق رغبة العقل في الإمساك بالمُطلَق. وكما قال بازوليني: إن العقل يفي بالغرض إلى نقطة معينة لا يستطيع بعدها أن يستجيب، فيأتي الغموض.
وإذا كان الواقع حقاً عملية بدلاً من شكل كامن مُطْلَق كامن بوصفه منظومة إفلاطونية تقع وراء سطح تجربتنا، فإن كافة تدابير يقيينا (البديهي) الأمنيَّة ـ التحكم، والشرف، والامتلاك ـ واهمة حقاً. ولا بد لأولئك الذين يقاومون الحقيقة، كما تفعل ميديَّا في فيلم بازوليني الذي يحمل هذا العنوان، من أن يُدمروا أنفسهم.
إن تشديد بازوليني على التغيير الراديكالي باعتباره نبضاً للحياة يسبِّبُ إشكالات لنُقَّاده؛ لأن ذلك يعني ان مهمَّة الناقد ليست إضاءة بنية رمزيَّة (ثابتة)، ولكن بالأحرى كشفُ (عَمَليَّة). يقول بازوليني: إنني أختلف مع البنيويين الفرنسيين مهما أُعجبتُ كثيراً بشخص مثل ليفي ـ شتراوس. وفي الحقيقة كان ختام مقالتي التخلي بالكامل عن عن كلمة (بنية) واستعمال الكلمة (عمليَّة) التي تتضمن الكلمة (قيمة) عوضاً عن ذلك. وفي موضع آخر يؤكد بازوليني انه بدراسة السينما على انها نظام علامات توصَّلتُ إلى استنتاج انها ليست لغة اصطلاحيَّة تقليديَّة، وليست رمزيَّة، وانها لا تعبِّر عن الواقع من خلال رموز بل من خلال الواقع نفسه.
وفي آخر المطاف لا يمكن أن يكون هناك إدراك كلي للحياة من دون أن يكون في الوقت نفسه إدراك للعمليَّة؛ ذلك ان الحساسيَّة البنيويَّة تنطوي على واقعِ شكلٍ مخفيٍّ دائم يجب تصوّره إدراكيَّاً، وبالتالي تجريديَّاً. والواقع ينقسم آنئذ إلى المتضادين الثنائيين: عقل وجسد؛ وما الأخير إلا مجرد وهم زماني يغطي الحقيقة الأبديَّة. إن إجمالي الرؤية الماديَّة للتغيير، من ناحية أخرى، ينتهي إلى تقليص الحياة إلى عبورٍ ميكانيكي.
وفي كوزمولوجيا الروح خاصَّتُهُ تُوَلِّدُ العملية ـ الوعي لدى بازوليني مُحْتَمَلاً صِرْفَاً يوجد، في الحقيقة، كفعلً فحسب. وضمن معطيات أدوات الفنَّان فإن الذات، مثل الفنِّ، لَفِعْلٌ سرديٌّ. ولهذا السبب يزدهر ذلك السرد في عمل بازوليني (ثلاثية الحياة) (الديكاميرون (1970)، و(حكايات كانتربري) (1971)، والليالي العربيَّة) (1974)) باعتباره موضوعاً وجوهراً للفعل الابداعي على حدٍّ سواء. يقول بازوليني: إن بطل القصص في الحقيقة هو القَدَرُ نفسه، ولكنه مفهومٌ بوصفه حالة سويَّة، وبوصفه جوهر كل حدوث. ويضيف في موضع آخر: لانه يمثِّلُ بالنسبة إليَّ دخولاً إلى الوظائف الباطنيَّة الأكثر غموضاً للعمليَّة الفنيَّة؛ تجريب في أنطولوجيا السرد؛ محاولة للاستغراق في عملية جعل الفيلم فيلمياً... لقد أردت أن أقترب من اللاعقلاني باعتباره بوحاً بالحياة لا يصبح ذا أهمية إلا إذا اختُبِرَ بوصفه (حلماً) أو (رؤيا).
---------------------
هوامش:
(1). (بونوويلي) نسبة إلى المخرج الإسباني لويس بونوويل. وتعود الإشارة هنا إلى اللقطة الشهيرة لقطع عين فتاة حيَّة من منتصفها طوليَّاً بموسى حلاقة (لقطة ثابتة مقرَّبة جداً، بمستوى النظر) وذلك في فيلمه المشترك مع سلفادور دالي (كلبٌ أنْدَلُسِيٌّ) (1928) ـ المترجم.
(2). هذا الاقتباس مأخوذ من مقالة بازوليني الشهيرة (الخوف من الطبيعيَّة) وهي مُتَرْجَمَةٌ في مشروع كتابي ـ المترجم.
(3). (الطبيعيَّة) تَرِدُ هنا بمعنى المعياريَّة، أو النموذجيَّة، أو الاعتياديَّة. وترد أيضاً بهذا المعنى بعد هذه النقطة في مقدمة سنايدر ـ المترجم.
(4). الفتوحات السينماسيميولوجيَّة لبازوليني ستكون موضوع فصل مؤلَّف في مشروع كتابي، كما أن بحثه السينماسيميولوجي الأهم (سينما الشِّعر) مُتَرجم كذلك في المشروع ـ المترجم.

أعلى